Poire Vallvé, professor de la UAB, director del cor de la UAB i de l’Orfeó Gracienc

Se’m demana que escrigui un marc teòric per al taller de direcció. Intentaré plasmar, una mica concentrades, les reflexions sobre el què i el com de la direcció. Aquestes reflexions són fruit de més de 25 anys dirigint i 15 fent classes buscant la millor manera de fer entendre la direcció i de superar les limitacions, tant pròpies com dels alumnes.

1. La música coral és i es fa en la relació.

La música coral és el resultat de la relació de dos llenguatges: la música, que s’expressa mitjançant el so i el temps, i el literari, amb la paraula generalment en poesia. El director utilitza per a conduir-ho el llenguatge corporal del gest principalment, i fa servir el cos, l’espai i el temps. També actualment en la interpretació ha anat agafant pes la posada en escena del cor amb tendències cap a la teatralizació i la dansa. Tots tres llenguatges s’han d’unir en l’expressió de les emocions, els conceptes, les idees, històries, vivències… fent-ne vivència comuna entre els qui hi participen. El director no pot fer-ho sol sinó que necessita la complicitat del cor. El cant coral és també relació en el moment de realitzar-se: autor, director, cor, públic interactuen. Es fa doncs en la relació. És segurament aquesta vivència comuna la que acaba donant sentit al cant coral en última instància.

La música coral, doncs, és un fenomen de relació i això no es pot perdre mai de vista com un dels objectius finals. És relació entre llenguatges i entre persones i tot plegat gràcies a l’obra (cançó). És aquesta expressió comuna (recreació d’una creació) la que ens fa més persones (més creatives i més socials), en definitiva ens fa sentir més vius 다운로드. Jo crec que és bo de prendre consciència d’això per a no perdre’ns en objectius a curt termini, i per a interpretar i valorar la globalitat, fent-ne de tot plegat una experiència joiosa.

1.1. Dirigir és conduir la relació.

Dirigir és proposar. Proposar un repertori, una interpretació, un pla d’assaig… i per proposar s’ha de conèixer. S’ha de conèixer per a poder optar. Conèixer l’obra: les seves dificultats, les seves possibilitats expressives, què ens diu, com ho diu… Conèixer les limitacions del cor i les pròpies per tal de triar l’obra adient. Cal conèixer també el públic o l’ocasió de posar-la en concert…. Cal saber molt bé com la volem interpretar per tal que la nostra proposta sigui clara. Ens cal també cercar els mitjans més idonis per a aconseguir-ho tant a nivell pedagògic de l’assaig com de gest.

Si la proposta no prospera el director ha d’estar molt atent a les possibles raons per a poder esmenar l’errada. Pot ser per no encertar l’obra (nivell…) perquè no la coneix prou i se n’ha fet una idea equivocada, perquè no sintonitza amb el cor, el pla d’assaig no funciona… el director ha d’estar sempre a punt per a poder rectificar. El mateix passa amb el gest, ha de poder conduir el que està sonant per tal d’obtenir els resultats desitjats. La direcció provoca una reacció en el cor i la reacció del cor provoca una reacció del director. Ha d’existir un feet back .

A voltes hi ha la idea de que el director ha de ser dictador, que s’ha d’imposar, que no pot mostrar les seves febleses 넥스트 영화. Com si s’esdevingués una lluita de poder entre el director i els dirigits. Jo crec, però, que al ser el cant coral un treball en equip el director ha de mostrar la seva sensibilitat, suggerint més que no pas imposant, fent que el cor es faci seva la interpretació proposada de manera que es fa espai per ella mateixa. D’aquesta manera el cor deixa de ser un instrument per a esdevenir persones creatives en sintonia. El cor confia en el director, en la seva musicalitat i el seu criteri i treballa i es deixa treballar amb una actitud activa, sense perdre la seva responsabilitat en el procés. El director ha de confiar en el cor, en les seves possibilitats expressives i els ha de fer entendre la necessitat de la interpretació concreta. Si la complicitat i la vivència comunes creixen ens duen a l’estima mútua.

1.2. L’obra

L’obra és l’objecte (sonor) que ens permet fer la relació. És l’objectiu immediat. Cal conèixer a fons l’obra. Normalment l’obra té entitat pròpia més enllà dels autors i de les circumstàncies en que va ser creada però si en coneixem aquests aspectes agafa un nivell de concreció que ens facilita l’expressió en la interpretació. El més important, però, per a mi és: Què diu i com ho diu, tant a nivell de text com a nivell de música i si podem arribar al perquè seria fantàstic. Això ens porta a l’anàlisi de l’obra, aquest anàlisi ens ha de fer conèixer aquestes qüestions i a més a més ens ha de fer veure les dificultats que ens trobarem tant a nivell de text com musical per tal de planificar un bon assaig i abordar-les amb èxit. Però també ens ha de fer veure les capacitats expressives per a poder optar per una interpretació adequada i coherent tenint en compte la totalitat 다운로드.

1.3. Preparació de l’assaig

Després vindrà la preparació de l’assaig. Ha de tenir en compte les limitacions dels nens o dels cantaires, de temps, d’infraestructura… i també les dificultats i les capacitats de l’obra per tal d’assolir els objectius. Cada obra ens dirà quina és la millor manera d’assajar-la. Assajar és transmetre la imatge que tenim de l’obra i fer que el cor se la faci seva i, posant els mitjans i recursos que calguin, assolir-la. Però en una classe pot ser interessant cercar la interpretació entre tots captant que hi ha de positiu en cada proposta i escollint entre tots el que pot ser més interessant. Cal veure que moltes vegades no hi ha una interpretació millor, sinó que n’hi poden haver vàries de coherents. Aquest treball és molt interessant perquè els fa participar i comprometre en la interpretació, i ens duu a la formació del criteri artístic. La preparació de l’assaig també ha de cercar quin serà el gest necessari per a expressar la interpretació que volem.

1.4. L’assaig

L’assaig és el treball d’aprenentatge de l’obra en recerca de la interpretació per la que hem optat. Per tant no podem oblidar aquesta finalitat expressiva. Des de l’inici és bo de donar mostres de l’expressió desitjada. És bastant ensopit si només treballem al final els aspectes més expressius. La no expressió és també expressió, ni que sigui de monotonia. És més motivador pel cantaire el poder saber o intuir el sentit de l’expressió a la que es vol arribar. A vegades, sobretot a nivell escolar, ens quedem en un nivell de lectura, o en un nivell vocal, o un nivell funcional (que tot quadri) i fins i tot és bo d’aturar-s’hi, però no s’ha de perdre mai la consciència de que tot aquest treball estarà en funció d’una cosa més important com és l’expressió i la comunicació 메이플스토리2. Pot existir una mica de conflicte entre objectius de coneixement i objectius d’expressió/vivència. Per això és tant important al final poder mostrar, comunicar, expressar el que s’ha treballat-viscut. Ens situem doncs al moment del concert.

1.5. El concert

El concert és el moment en que s’unifica tot. Cor i director han d’anar alhora en una experiència comuna fent viva una obra, concretant-la, la qual comparteixen amb el públic i que alhora fa de pont amb l’autor. Tots mitjançant l’obra entren en relació (creant, interpretant, escoltant i aplaudint). Sentir aquesta unió, si es dóna, és una de les experiències més sublims, un experiència gairebé “mística” i de gran plaer. I acostuma a donar sentit a tots els esforços que s’hagin hagut de fer per arribar-hi. 

 

2. El gest de direcció

El gest de direcció és un llenguatge que està en funció principalment de l’expressió dels altres dos llenguatges que configuren l’obra: música i paraula. El gest és el que ha de concretar la interpretació comuna i per això és necessari que sigui clar, concís, unívoc i expressiu.

2.1. Principis bàsics del llenguatge del gest de direcció.

El principi de l’anticipació. El fet de que hi intervinguin altres persones alhora fa necessari que hagi d’haver una anticipació per tal que els que executen tinguin temps de reaccionar 다운로드. Cal anticipar per poder donar temps a la reacció als canvis sobtats: entrades, finals, dinàmiques, articulació i en general de tempo. Si el director no anticipa la informació el cor no reacciona a temps. És bàsic per a la precisió.

El principi de la diferenciació posa de manifest la relació entre gestos. Com més diferenciem més clara serà la lectura del gest: matisos, canvis en general. Com més simple i visible sigui la diferència més fàcil de llegir és el gest. A part de dur-nos a la precisió és imprescindible per a l’expressió. S’articula en binomis de contraris i tota la gradació en matisos. N’hi ha d’espai: alt – baix, ample – estret, endavant – darrera, gran – petit, obert – tancat I n’hi ha de moviment: moviment – no moviment, gravetat – no gravetat, rodó – angular, línia – punt, vertical – horitzontal, ràpid – lent, continuïtat – discontinuïtat. Aquests binomis de gest responen als binomis d’expresssió: ff-pp, allegro-lento, legato-estacato, cresc.-decresc., tensió- distensió (de fraseig i harmonia), clar-fosc (tímbricament)… resultants de les qualitats del so.

El principi d’univocació o univocitat, no donar informació contradictòria per tal que només es pugui interpretar d’una manera. Per obtenir aquesta qualitat cal fer una depuració del gest eliminant tot el que és sobrer i sense significat per a l’obra concreta. (moltes sovint les subdivisions, els vicis gestuals, les duplicacions imprecises…)

El principi d’optimització de recursos, ens cal economitzar els recursos de gest per tal de guanyar capacitat expressiva 다운로드. Reservar l’espai disponible, depurar el gest de vicis inútils, cercar la independència de les mans…

2.2. El cos

El cos del director és el vehicle del gest. Cada part del cos ens pot servir per a dirigir. Hem de conèixer les nostres limitacions corporals (de configuració, d’espai i de moviment) i també les nostres capacitats expressives.

La cara és la que expressa més bé els sentiments i les emocions i funciona com la llum que il·lumina el gest. Ha de donar el to de llum necessari per a que el gest agafi l’expressió final. La mirada ens relaciona amb qui dirigim. Qui no és mirat no se sent dirigit i fàcilment desconnectarà. Per tant el director ha de poder veure tot el cor i ha de fer l’esforç de mirar els ulls dels cantaires per tal d’establir una relació més real i implicada amb el cor.

La mirada també serveix per a poder isolar persones (solistes) o grups (veus) que és molt útil per a donar les entrades. La mirada ens diu per a qui és el gest concret que estem fent o anem a fer. Molt sovint, doncs, s’haurà també d’anticipar.

La boca ens pot ajudar en les dificultats de text. D’articulació, memòria… Però en principi no hem de cantar amb el cor, hem de cantar pel cor.

La parla és la que condueix i dóna ritme a l’assaig 코만도스 확장팩 다운로드. Ha de ser clara en la pronúncia i en l’exposició. Concisa però explicant-se quan cal. Sense trencar el ritme d’assaig. Donant la informació de forma unívoca la qual cosa dóna autoritat i ens assegura l’atenció. Ha de mostrar sempre respecte pels cantaires doncs són un instrument viu que pensa, sent i interpreta.

Les mans són les que modelen el so, s’han de moure amb precisió per a conduir els fraseigs i els polsos, les entrades i els matisos… Juguen amb l’espai i el moviment i ens han de fer sentir totes aquestes relacions de binomis que hem parlat abans. Han de mostrar l’energia necessària per a expressar la música. A voltes suaus i tendres i a voltes enèrgiques i violentes. Les mans del director són la dansa que provoca la música.

Les cames són el suport a la nostra actitud ens donen la força, l’estabilitat i la centralitat adequada al nostre estar davant del grup però també sosté i expressa la nostra actitud i seguretat.

Els braços són mitjà de transmissió d’energia a les mans però també són possibilitat d’expressió i d’articulació del pols (espatlla, colze i canell).

 

El cos en general ha de mostrar una actitud oberta cap al cor, de saber estar i ha d’acabar de donar credibilitat a l’expressió mostrant-ne la unitat.

 

2.3. La posició

En principi la posició ha de ser neutre per a poder diferenciar després altres posicions. La posició neutre és amb les mans a l’alçada dels colzes i punta dels dits canell i colze formant una línia recte i horitzontal. Movent l’avantbraç lateralment i horitzontal marcarem la línia homòfona 다운로드. És la línia on es batran tots els temps. És l’inici i la fi, el silenci inicial i el final. Aquesta línia es pot moure per necessitats expressives tant amb un moviment sobtat expressant un canvi sobtat i captant molt l’atenció o també és pot moure de forma contínua mostrant així un canvi continu normalment de conducció del fraseig. Abans de començar cal captar l’atenció del cor normalment amb la mirada i el gest d’atenció. Un gest aturat a la línia homòfona però mantingut amb una actitud oberta i activa, per tal de que generi ganes de participar i fer alguna cosa. És un gest que genera expectativa: del no moviment en sortirà el moviment, del silenci la música.

2.4. El moviment.

El moviment és el que ha de conduir tant l’ordre del temps com el de l’expressió. Podem observar dos tipus de moviment: el moviment lineal o de velocitat constant i el moviment amb gravetat (amb acceleració i desacceleració). Tenen dues capacitats diferents. El moviment lineal o continu transforma en el mateix moment en que està sonant la música és ideal per a conduir les frases. El moviment amb gravetat té la capacitat d’anticipar perquè fa preveure el següent impuls i és imprescindible per a conduir la pulsació, el compàs. A l’hora de dirigir el que fem és dirigir amb gravetats diferents segons el tempo i en proporcions diferents segons la subdivisió del pols. En el moviment amb gravetat es fa sentir la necessitat de que el gest caigui en el lloc adequat en el temps adequat per la qual cosa queda anticipat de forma molt natural microsoft 파트너. Com més sapiguem diferenciar aquests dos tipus de moviment més clara serà l’expressió. Més clar serà distingir el que és continu del que és discontinu. És claríssim quan una mà fa el gest amb gravetat (el compàs) i l’altra marca la continuïtat (cresc…..).

3. El gest i la creació musical.

Tot el que és la tècnica del gest ha d’estar en funció de la interpretació de l’obra ja creada. I l’obra és l’objecte gràcies al qual les diverses persones podem tenir una experiència comuna. El gest de direcció, però, també pot ser a l’inici d’una composició en viu, en una improvisació. Quan el director actua alhora de compositor o improvisador directament des del gest marcant els límits o els suggeriments de les improvisacions dels cantaires. El gest ha d’estar codificat en part per a poder concretar més l’obra. Ha de poder dir el què s’ha de fer, qui ho ha de fer (si hi ha grups, instruments o veus diferents), com s’ha de fer, quan i fins quan. Però admet també la improvisació. D’alguna manera és com si una mena de dansa provoqués la música. Dóna capacitat de participar fent música amb el nivell musical que sigui. Tot plegat és com un joc molt interessant d’expressió, de sensibilitat, d’oïda, de textures, de temps, de relació amb altres llenguatges 다운로드. Tot això es pot trobar en les experiències que s’estan fent de Sound Painting on el llenguatge del gest té tota una gramàtica i un lèxic sistematitzats però cada col·lectiu pot arribar a crear el seu propi codi i fins i tot cada obra pot tenir el seu.

Barcelona primavera del 2007.